بیل ویولا (متولد ۱۹۵۱ در نیویورک) یکی از مهمترین هنرمندان عرصه ی ویدیو است. تجربیات و صحنههایی از زندگی که ویولا در آثارش (بهویژه پس از سال ۱۹۹۲) به تصویر می کشد را می توان طبق تعریف ویکتور ترنر نمودهایی از موقعیت های آستانه ای و مناسک گذار خواند: تولد، غسل تعمید، مرگ، آویزان بودن و غوطه وری بدنی در زمان و فضایی آستانه ای، و دوگانگی های زندگی و مرگ، زیبایی و دلواپسی، و خاطره و ضربه، رؤیا و توهم.
آستانگی به معنی کلیِ بودن در موقعیت گذر و آستانه ی دگرگونی، مفهومی است که برای نخستین بار در قرن بیستم توسط مردم شناس فرانسوی، اَرنُلد وَن ژِنِپ در کتاب مناسک گذار (۱۹۰۹) مطرح شد و سپس ویکتور ترنر آن را گسترش داد. در هر موقعیت آستانه ای نوعی گسست و تعلیق و تردید و تبدیل یا واژگونی رخ می دهد. (Horvath, et. al., 2009) گسست از یک موقعیت پیشین و قرارگیری در وضعیتی ابهام آمیز، متغیر و نامتعین، پیش از ورود به موقعیت بعدی.
در آثار ویولا شاهد گونه ای بودن در تعلیقی روانشناختی، متافیزیکی و ذهنی و وجودی هستیم؛ بیننده در مواجهه با آثار ویولا این ابهام را دارد که آدم های نمایش داده شده از کجا آمده اند و چه پیش رو دارند. آستانه هایی که ویولا به نمایش می گذارد اغلب تردید و امید، دلهره و آرزو و حس از دست دادن و فرصت، و خاطره و تغییر را تداعی می کنند. Kalil in Zeilin (ed.) 1996: 16))
ویولا با انتخاب این موقعیت های آستانه ای بر شکننده و گذرا بودن هستی و تجربیات بشر تأکید می کند. شاید بتوان گفت تجربه ی غرق شدن ویولا در شش سالگی «نقطه ی عطف»ی بوده که در شکل گیری این گرایش او به موقعیت های آستانه ای و پر تعلیق و تردید نقش داشته است.
تصویر پرتکرار ویولا از بدنی معلق در زیر آب مفاهیمی چون تولد، غسل تعمید، مناسک تطهیر، مرگ و تولد دوباره را تداعی می کند که همگی وضعیت هایی از گذار و آستانگی هستند.
(Morgan in Townsend (ed.) 2004: 103)
آستانگی در ویدیوآرت های بیل ویولا
در این بخش نوشتار، با نگاهی به برخی آثار ویدیویی ویولا از سال ۱۹۹۲ تا کنون خواهیم دید چگونه بیل ویولا از آستانگی به شکل نوعی رسانه برای نمایش مضامینی انتزاعی از تجربه ی بشری استفاده می کند و چگونه مفهوم آستانگی را به کمک مضامین، مواد و ابزارهای مورد استفاده و نحوه ی اجرا در آثار خود به تصویر می کشد:
در ایستگاه ها (۱۹۹۴) پنج صفحه ی پارچه ای شفاف در یک گالری تاریک از سقف آویخته اند و زیر هر یک تخته سنگ گرانیت سیاه براقی قرار دارد. پنج تصویر متفاوت از یک فیگور انسانی معلق زیر آب به شکل سر و ته روی این پرده ها نمایش داده می شوند که انعکاس آن ها روی سطوح گرانیت زیرین شان سر و ته نیست. بدن های غوطه ور به شکلی اسلوموشن در فضا معلق اند و به شکلی تدریجی با فواصل زمانی مختلف در آب حرکت کرده از قاب خارج می شوند و پس از سکوت و تاریکی، با انفجاری از نور و تلاطم، بدن ها دوباره وارد فضای اثر می شوند و در آب غوطه ور می گردند. (Perov & Viola 1998: 112) با فروکش کردن این آشفتگی، بدن ها دوباره با سرعت کم از پرده خارج می شوند و این دور همین طور تکرار می شود. وضعیت آستانه ای این بدن ها، غوطه وری شان در آب، سر و ته بودنشان روی پرده ها و داشتن انعکاس هایی که سر و ته نیستند، و ورود، تعلیق و خروجشان، بر چرخه ی تکرارشونده ی زندگی، مرگ و تولد دوباره تأمل دارد. خود ویولا درباره ی این اثرش گفته است: «بدن های بی ریشه، ایزوله، و بهصورت منفرد و آزاد شناور حالتی ابدی از رؤیا و مرگ را تداعی می کنند.» (۱۱۲ :۱۹۹۸) در کار ویولا تضادی همیشگی میان دنیای درون و بیرون، روشنی و تیرگی، نظم و آشفتگی، لمس پذیری و نوری بودگی و مادی و غیر مادی بودگی وجود دارد. (Kalil in Zeitlin (ed.) 1996: 16)
در پوشش (۱۹۹۵)، نه لایه ی نازک پارچه ی شفاف به صورت موازی با یکدیگر در مرکز یک گالری تاریک معلق اند. دو پروژکتور هم رو به هم و در دو انتهای این توازی قرار دارند که تصاویری را به فضای میان این صفحات پارچه ای می تابانند. تصاویر زن و مردی را نشان می دهند که به سمت دوربین می آیند و به سوی مناظر متفاوتی عقب می روند. آستانگی در ساختار فیزیکی این صفحات هم وجود دارد، بدین ترتیب که شفاف بودن این صفحات گونه ای حالت بینابینی از حضور و عدم حضور فیزیکی است. تصاویر بازتابانده شده نیز با مات و محو شدن و بهطور همزمان آشکار شدنشان در تعامل میان صفحه ها وجه دیگری از این کیفیت آستانه ای را ایجاد می کنند. تلاشی تصویر فیگورهای مبهمِ تابانده شده در این اثر در میان صفحات پارچه ای از آن ها موجوداتی آستانه ای می سازد. ترنر موجودات آستانه ای را چنین تعریف می کند: «نه این و نه آن؛ شاید هم هر دو؛ نه این جا و نه آن جا؛ شاید هیچ جا… در واقع “بینابین” همه ی نقاط شناختهشده ی ثابت در مکان-زمان». (۴۸: ۱۹۶۷)نور تابیده از دو پروژکتور نیز می تواند به خاطر کیفیت سهبعدی فاقد لمسپذیری ای که ایجاد می کند و نحوه ی نمودیابی بینابینی و همیشه ناکامل اش در فضا روی صفحات پارچه ای، آستانه ای دانسته شود.
در سه لته ای نانت (۱۹۹۲) ویولا زندگی را به مثابه تجربه ای آستانه ای به تصویر می کشد. سه صفحه ی بزرگ به شکلی شبیه یک لوح محرابی سه لته ای نمایش داده می شوند. صفحه ی سمت چپ فیلم زنی جوان را در حال زاییدن نشان می دهد، در حالی که صفحه ی سمت راست فیلم زنی کهنسال را در حال مرگ نشان می دهد؛ هر دوی این فیلم ها از رویدادهای واقعی تهیه شده اند. صفحه ی میانی با دو صفحه ی دیگر متفاوت بوده از جنس پارچه و در هوا معلق است. این صفحه فیگوری ملبس را نمایش می دهد که زیر آب معلق و در حال گذار میان تلاطم و سکون است. هر سه ی این موقعیت ها یعنی تولد، تعلیق و مرگ، موقعیت هایی آستانه ای هستند. به علاوه، صفحه ی میانی به دلیل معلق بودن اش در فضایی سایه دار، در میان زندگی و مرگ، و جنس پارچه که نور را از خود عبور می دهد، و نمایش نیمه مادی فیگور به روشی مشابه کار پوشش، کیفیت آستانه ای قوی تری دارد.
مضمون تولد، زندگی و مرگ در اقیانوس بی کرانه (۲۰۰۷) نیز هست. در این اثر، مخاطب وارد یک گالری تاریک می شود که در آن تصاویری روی سه صفحه ی بزرگ تابانده می شوند. سپس افرادی به چشم میخورند که به تدریج و تکتک به پرده ای نامشخص از آب که از بالا جاری است نزدیک می شوند. در پشت این دیوار آب فیگورها خاکستری، مبهم و نااین جهانی بهنظر می رسند. این فیگورها با برخوردشان به مانع آبی که در ابتدا کیفیتی ابهامآمیز داشت، آن را در قالب جریان قدرتمندی که با ورودشان دچار آشفتگی شده آشکار می سازند. پس از عبور از آب فیگورهایی که پیش تر خاکستری بودند، رنگی می شوند و گویی با حضور مادی تر شونده¬شان در محدوده ی تصویر حیات می یابند. سرعت نمایش آهسته ی فیلم به مخاطب اجازه می دهد واکنش هر فرد را در مواجهه با تولد استعاری اش ببیند. فیگورها که حرکتی نسبتاً گیج و تردیدآمیز دارند، جلو می آیند، ساکت می ایستند، با ایما و اشاره و حرکات سخن می گویند تا این که گویی به شکلی مرگ آن ها را فرا می خواند و هر یک به سوی منظره ی تاریکی که از آن آمده بود بازمی گردد.
در شهدا: (خاک، هوا، آتش، آب) (۲۰۱۴) ویولا باز هم به تعلیق و گذار می پردازد و با استفاده از آب، خاک، باد و آتش به آن بعد هستی شناختی گسترده ای می دهد. در این اثر که در کاتدرال سنت پاول به نمایش گذاشته شده است، چهار فیگور انسانی در خاک مدفون، در باد آویزان، در آتش نشسته و در آب معلق و به شکلی معکوس مصلوب به تصویر درآمده اند. این چیدمان ویدیویی که اولین تصویر متحرکی است که تا کنون برای مدتی طولانی در کلیسایی در بریتانیا به نمایش گذارده شده است، مفهوم مسیحی شهادت را با مفهوم چهار عنصر اصلی درآمیخته است. شهادت با آمیزشش با عناصر طبیعی و بازنمایی اش از طریق انسان های عادی همه چیز در عالم را در آستانه ی بازنمایی مفهومی فراتر از خود قرار می دهد. مردی که به شکل صلیبی معکوس آویزان است و از بالا آب بر بدنش ریخته می شود، به شکلی نمادین می تواند یادآور شکنجه ی «غرق مصنوعی» باشد. بدن او در نهایت بالا کشیده شده از قاب خارج می شود. شکنجه انسان های عادی را در موقعیت آستانه ای شهادت و تبدیل به معنا قرار می دهد. هر چهار فیگور انسانی ویولا در این اثر در حال شکنجه و در آستانه ی تهدیداند. مرد در آتش نشسته با فروکش کردن آتش به مرده ای بی جان و پریده رنگ بدل می گردد. زن سپیدپوش دست و پا در بند و آویخته در باد گویی در تعلیقی ابدی قرار دارد. در مورد فیگور مدفون شرایط کمی متفاوتند. این بخش از ویدیو معکوس پخش می شود و فیگور از کپه ی خاکی که او را مدفون کرده بوده ققنوسوار برمی خیزد؛ خاک به آسمان می رود و فیگور در نهایت سرپا میایستد. خاک بهعنوان بارزترین وجه وجود مادی خلاف آمد عادت بازنمایی شده است تا بازنماییکننده ی ذات آستانگی باشد… پریشانی و معنا.
منابع:
Horvath, A. & Bjørn Thomassen, & Harald Wydra. (2009). Introduction: Liminality and Cultures of Change. International Political Anthropology
Prev, K. & Viola, B. (1998). Bill Viola/ with contributions by Lewis Hyde, Kira Perov, David A. Ross, and Bill Viola. New York: Whitney Museum of American Art.
Turner, V. (1967). The Forest of Symbols. Ithaca, NY: Cornell U P.
Van Gennep, A. (1909). Les Rites de Passage. London: Routledge and Kegan Paul.
Zeitlin, M (ed.). (1996). Bill Viola: Buried Secrets. Arizona: Arizona State University Art Museum.
http://www.billviola.com/
https://www.academia.edu/8297187/Ambiguity_and_the_Liminal_in_Contemporary_Art-_Chelsea_Rowley
http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/10846762/Bill-Viola-Martyrs-Earth-Air-Fire-Water-St-Pauls-Cathedral-London.html